“纪录价值”三题

  “纪录价值”一语出自英国人约翰·格里尔逊(1898—1972)。1926年2月8日,美国人罗伯特·弗拉哈迪(1884—1951)第二部纪录片上映次日, 格里尔逊在纽约《太阳报》发表评论,提出“作为对一位波利西尼亚年轻人日常生活的视觉化描述,《摩阿拿》毫无疑问具有纪录价值。”这句话反复被人引用,大家强调的是格里尔逊第一次使用了“纪录”这个术语,其实,后面的“价值”一词也不可忽略。“纪录价值”是一个完整的概念。每个拍纪录片的人,都在寻找具有“纪录价值”的东西,至于那到底是什么,可能会因人而异,理解不一,殊难斩获。

  世界纪录片发展历程中出现过不少大师级的人物。德国人莱妮·里芬斯塔尔(1902—2003),便是其中一位。她活了一百零一岁,一生充满传奇和争议。她20世纪30年代拍了两部有名的纪录片《意志的胜利》(1935)、《奥林匹亚》(1938),是纳粹的反动宣传片,却又成为公认的纪录片经典。其中似有值得思索的东西。

  里芬斯塔尔1902年8月22日生于德国柏林维丁区。她被称为舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家,执导纪录片四部:《信仰的胜利》(1933)、《意志的胜利》(1935)、《自由之日》(1935)、《奥林匹亚》(分民族的庆典、美的庆典上下部,1938)。其中有三部是为纳粹党代会而拍。《奥林匹亚》1938年4月10日公映,获威尼斯电影节金狮奖。

  上世纪战后到六七十年代,对于里芬斯塔尔的甄别与批判一直没有停息。新近关于世界纪录片论著(包括中国),仍不乏笔涉里芬斯塔尔者。然而,影响最大或说最为重要的,是美国文论家苏珊·桑塔格的批评。

  桑塔格(1933—2004),声名卓著的“新知识分子”,被誉为“美国公众的良心”,与法国的波伏瓦、德国的阿伦特并称西方当代女知识分子三杰。关于里芬斯塔尔,桑塔格在1965年的《论风格》中提出“重新评价”:“把莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作,并不是在以美学的宽容来掩盖其纳粹的宣传。其中存在着纳粹的宣传,但除此以外还存在着别的一些东西。如果我们排斥,就是我们的损失。这是因为,里芬斯塔尔这两部影片(在纳粹艺术家的作品中别具一格)展现了灵气、优美和感情的复杂动态,超越了宣传甚至报道的范畴。……通过作为电影制作人的里芬斯塔尔的天才,‘内容’已——我们即便假设这违背了她的意图——开始扮演起纯粹形式的角色。” [1]

  到了1974年,针对里芬斯塔尔对苏丹努巴人采访出书而引发的吹捧与争议,桑塔格在《迷人的法西斯主义》中,对于《意志的胜利》《奥林匹亚》及《最后的努巴人》(1970年初由德国出版第一本)的法西斯主义的主题,作了毫不留情的抨击。她说:“里芬斯塔尔整个四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军,还是关于运动员——都是对身体和团体的再生的礼赞,这一再生的获得均有赖于一个具有不可抗拒魅力的领袖的崇拜。……纳粹电影是描述业已建立的共同体的史诗,其中,日常的现实通过狂喜的自控与谦卑而被超越;它们讲述的分明是权力的胜利。《最后的努巴人》是一首里芬斯塔尔称之为‘被她领养的民族’的原始人行将灭绝的美和神秘权力的挽歌,是其法西斯宣传片三部曲中的第三部。”即便如此,桑仍然承认“《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是一流的影片(它们或许是迄今为止两部最伟大的纪录片)”。对于后人接受里芬斯塔尔作品的现象,她指出:“对里芬斯塔尔的片子,人们采取的策略是滤除其电影中有害的政治意识形态,只保留它们的‘美学’优点。……里芬斯塔尔的片子至今仍旧给人留下深刻印象,原因多种多样,其中之一就是人们仍旧怀有片中所表现的渴望,这些片子的内容说的是一个浪漫的理想,许多人仍然把自己与这一理想联系在一起”。[2]

  里芬斯塔尔记录现场真实与动感的美学态度,调动一切艺术与技术手段的精益求精追求,使她的作品获得了长久的“纪录价值”。

  有了事实原态的忠实记录,才可能使影片的文本具有史料、文献价值。里芬斯塔尔作品的“原态真实”,主要是细节、场面的忠实记录。例如欧文斯的短跑,起跑无助推器的特写;女子跳高的剪式姿势等(《奥林匹亚》),都具有文献性。特别是她那些记录希特勒讲话、阅兵及群众场面的影像段落,更是被世界各国电影多次移用,作为那个时代法西斯主义的典型表征。最有名的例证就是,美国纪录片大师弗兰克·卡普拉(1897—1991),1942年开始拍摄的系列纪录片《我们为何而战》里第一次编入《意志的胜利》的影像,把那些赞美纳粹秩序、力量的镜头,演绎为德国法西斯的穷兵黩武。而在苏联“思想电影”创立者罗姆(1901—1971)1965年拍摄的《普通法西斯》中,纳粹成为讽刺的对象,里芬斯塔尔影像又提供了不少“年轻人的脸都被希特勒格式化”的素材。如美国电影史学家埃里克?巴尔诺所说:“没有一部电影把希特勒恶魔般的本质和把人类自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致,里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎,它所揭示的真相永远使人不寒而栗。”

  节奏和布局,由拍摄对象的事件性决定。落实到拍摄实践,这主要通过剪辑与场面调度来实现。可以说没有剪辑和调度就没有纪录的整体效果,就没有纪录的节奏感。要再现整体面貌、事件的过程,必须关注结构。里芬斯塔尔在忠实于原态真实的情况下,深黯局部与整体的关系。例如,《意志的胜利》中希特勒演讲与阅兵方阵之间,与在场群众相呼应,构成一种整体观、一种行动效果,从而传达出某种威力和气势。而《奥林匹亚》也巧妙地处理了运动场内竞技、观众反应及赛场景物的交织互动。她抓住各项比赛最精彩的瞬间反复渲染,而颁奖则画龙点睛,不用过多篇幅,少见运动员的专访。有的项目如跳水和体操,连成绩、运动员国籍都未细标,只关注运动员身姿的健美;有的项目如自行越野赛,则把人与环境相映衬,利用树影日光造成比赛的动感。

  里芬斯塔尔后来对《电影手册》记者说:“任何纯粹现实的、生活片断的东西,那种普通、日常的东西对我都没有吸引力……。我着迷于美丽的、强大的、健康的、有活力的东西。我追求和谐。”里芬斯塔尔纪录片高于一般平庸者之处就在于,她懂得虚实相生可以创造美。然而,她一点也没有夸饰或搬演,而是利用题材的真实质地加以生发。

  此片获82届(2010年)美国奥斯卡“最佳长纪录片”奖。美国出品(首播2009年,片长92分钟)。导演:路易·西霍尤斯(下称路易)。这部纪录片的拍摄,有两个关键人物:一是电视人路易,二是海洋哺乳生物保护人土理查德·贝瑞(下称理查德)。路易2000年在一次关于海洋哺乳生物论坛上见到理查德,听说了日本太地町杀海豚的传闻。那次会上,因理查德主张保护海豚而受到论坛发起组织“海洋世界”的,被剥夺发言权。理查德早在上世纪60年代就成了海豚训练领域的知名人士。1962年他曾抓过五只海豚,有一只聪明的“凯西”成了他的密友、明星。凯西会照镜子,能在电视上认出自己。有一段时间理查德就以驯兽师的身份活跃在电视节目“海豚的故事”拍摄现场。30年后他否定了自己。那是因为凯西的自尽——它自己停止呼吸,直直地沉入海底。他由此才知道,所谓“海豚的笑脸”,是自然界的一个骗局或人类的错觉。它们其实活得很痛苦,始终被水族馆、表演场的喧声躁音所刺激所压抑。他从此走上保护海豚、放生海豚、关注海洋哺乳动物权益的公益事业之路。

  2010年《海豚湾》在奥斯卡获奖后,日本人没有丝毫受到警示。对于太地町渔民屠海豚的行为,日本政府仍继续坚称猎杀海豚及鲸鱼乃日本的重要文化传统。比那些政府官员稍微清醒的,是太地的教育人员和小学生家长,他们终于取消了配给孩子们午餐的海豚肉(含汞量超标)。这是该片一个最实际的效果。

  在视觉形态上,《海豚湾》较之早期纪录片(包括里芬斯塔尔影片),复杂丰富得多。除了屏弃搬演,可以说集中了纪录片诸多最新手段,但基本框架仍保持了“格里尔逊模式”(画面加解说)。片中有几段历史场景:一是理查德年轻时驯养海豚;二是日本早年的“水俣病”抗议画面。应该都是纪录片资料。后者可能取自土本昭典1971年拍摄的《水俣病患者及其世界》。还有曼迪与海豚亲密接触的片断,会是补拍的,但称不上“搬演”。

  以理查德和路易的个人自述为主线。前者讲述他从驯豚、护豚到参与访查的故事,后者讲述他与理查德的相识、组织摄制团体及访查的过程。其中穿插了摄制组成员的述说及行动中对话。

  其他还有不同角度的镜前访谈:日本便衣警察、太地村民阻拦采访的吼叫;世界保护海洋哺乳生物人士的谈话;世界捕鲸委员会东加勒比岛国代表(被日本收买)的谈话;日本太地町水产官员的谈话(为日本杀鲸杀海豚辩解);日本病毒专家远藤哲哉博士关于海豚肉含汞量超标的谈话;日本东京市民对于杀海豚、食海豚不知情的谈话;日本太地教育人员关于小学生午餐配给海豚肉的谈线、探访场面

  这是一系列由环境和人的行动组接的动感画面。日本和歌山县太地町村镇街道,鲸鱼纪念馆、街边海豚雕像和海豚形游览船;路易摄制组的活动;日本便衣警察、村民的巡查,及其对理查德路易团体的追踪、阻拦;观察海湾拦截海豚群、太地船队屠豚场面。

  纪录片的主旨、动情点就在海豚身上。海豚在海中自由游动,灵活、和善、优美的形象;海豚在海中与人亲密接触,接受人的抚摸;海豚集体挡走虎鲨(救出冲浪人,分拍,剪辑的效果);海豚在水族馆表演、翻跳;不被理解的海豚的笑脸、叫声;在太地海湾,被驱赶的豚群;被钢钎刺杀的海豚,挣扎、企图逃走的海豚,被铁勾、绳捆的海豚;日本码头上躺倒待售的海豚(减格表现);被海豚血水染红的海湾……

  《海豚湾》纪录的震撼力,首先来自它的现场真实,来自它揭露性的真相记录。有了现场真实,才有它的揭发性。这是一种被遮蔽、被掩盖的罪恶,是做恶者并不忏悔的罪恶。这又是世人不知,甚至被蒙骗的真相,它一旦被暴露出来,就有了极大的抨击力量、抗议力量。

  《海豚湾》的纪录价值,主要在于其关注的对象极具价值。人与动物的关系,是生物世界一个复杂难解的伦理问题。从生存上说,人与动物之间存在食物链的联系。但从生态来说,人与动物又互为依存,应当和谐共处。《海豚湾》的魅力正源自其对于海豚习性、美的特质的记录。这种善与美的生灵的毁灭,是人类文明的悲剧。痛惜海豚,实质是痛惜生命,是深刻的人道主义情怀。由此也为关于海豚的纪录融入美学的人文的价值。

  《海豚湾》高出一般纪录片的思想征服力,不仅在于其对虐杀海豚族群行为的抨击,而且还在其主人公的自我反思精神。理查德由驯海豚表演到成为保护海豚的斗士,就是一种良知的觉醒。片中他的陈述是真诚的,对于海洋哺乳生物的保护是坚决的。结尾他挂着小电视屏幕站在捕鲸会场抗议的镜头,使人又一次联想到他那凯西的自尽、海豚群被血洗的太地海湾……

  在纪录电影进入有声时代,英国人格里尔逊建立的“画面加解说”的模式及“对现实的创造性处理”的主张,一直深刻地影响着纪录片的美学形态。

  纪录片近年的发展,已经造就一个堪与电影故事片、电视剧情片相比美,为人民大众喜闻乐见的、不可替代的新片种。然而,从1922年弗拉哈迪的《北方的纳努克》标志纪录片成形,至今近90年,什么是纪录片,纪录片如何分类,如何看待纪实中的真实与虚构,仍然众说纷纭。鉴于这种“非虚构”与“虚构”界限日渐混淆的状况,也有必要再强调“纪录价值”。

  那么,到底什么是“纪录价值”?“纪录价值”是纪录片发挥纪录本性而创造的价值内涵,是纪录片区别于电影故事片、电视剧情片的本质特征与创新标志。是否可以说,纪录价值的核心不在美学方面,而在社会人文区域。如格里尔逊当年指出的,“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的”(转引自哈迪《格里尔逊与英国纪录电影》,见《纪录电影文献》)。我们想把“纪录价值”归结为以下几个要点。它们既是“纪录价值”的构成要素,也可理解为实现“纪录价值”的纪录方式。

  美国历史学家海登?怀特有个著名的论断:“将实在叙事化就是一种虚构。”[3]即认为历史的实在与被书写的历史不是一回事。另一位美国历史学家诺埃尔?卡罗尔则提出不同观点:“历史叙事是创造的;但是并不能由此得出它们是杜撰的(因此是虚构的)结论。叙事是一种再现形式,并且,在此意义上,它们是被创造出来的,但这并不排除它们具有提供准确信息的能力。……有依据的推理想象并不属于虚构,只有凭空的杜撰才是虚构。”⑧卡罗尔实际上也讲清了艺术中非虚构与虚构的关系。纪录片不排除叙事和想象,但与剧情片不同,前者属于“有依据的推理想象”,后者则为“凭空的杜撰”。里芬斯塔尔纪录片与《海豚湾》的共同特点就是非虚构性及其纪录的震撼力。

  最近,戏剧化的搬演似乎越演越烈。中央电视台九频道播出的《屋脊上的王国》、《密码疑云》等,由于搬演过度使其“纪录价值”大打折扣。《屋》片追寻西藏高原上一个“古格王国”,讲述者是西安考古所一位研究者,史料依据只有一本当年葡萄牙教士安德拉德的回忆录、一片黄土遗址,及发掘出的一个纸面具。整个故事复现,除了考古者的讲述,全是搬演:建天主教堂,王后带12人皈依天主教,国王与弟弟的僧侣集团之间的残杀,如故事片一样,人物衣饰神态很难让人认知那是公元864年间的事。《密》片则演绎电视剧《风语》的故事原型,密码天才、数学家陈家鹄没出现,美国密码专家、军统女特务、汪系间谍则全是扮演,完全是《风语》的微缩版。不但叙事的戏剧化仿演过度,人物谈话的膨胀,也是目前冲谈纪录片事实含量的添加剂。

  这是“纪录价值”的选择价值。强调纪录的“非虚构性”,是要屏除纪录片人为、编造的因素。实际上,并不存在纯客观的纪录与再现。美国“直接电影”“墙上苍蝇”式的被动观察法,不值得提倡。由人掌握摄像机,观察拍摄,片子完成于剪辑台上,就必然有对事实、现象的选择、取舍(其中审美理念具有重要作用)。这种主观对客观的介入,如果不丢弃、损害素材本真、原态的东西,那就只能强化纪录描述的选择针对性和美学意味。中国纪录片导演孙曾田这样总结自己的体会:“纪录片创作在很大程度上就是选择,编辑的时候就是提炼。”

  题材对象选择。如重要的或有特色的人物事件、历史疑案、灾难变故、底层民生、大千世界等等。四川电视台反映汶川震后的纪录片《劫后》,先是拍一个村民小组长、妇女主任熊某。一天正拍熊主任在家做饭,外面进来一个满头银发、背着装满废品背篓的老人。老人看样子挺疲劳,却给了大家一个灿烂的笑。导演大受感动,决定改拍刘婆婆。这种主要人物选择的改变,显然是着眼于“纪录价值”。

  这是“纪录价值”包含的思想价值、信息价值。指纪录片所容纳的社会政治思想观念、历史考察资讯和人文精神,以及有关人类境况、自然生态等各种知识信息。纪录片的思想含量越大,知识信息越密集,其“纪录价值”也就越大。流传甚广的《和谐拯救世界》(由已故演员陈晓旭资助拍摄),纪录对净空法师的10个小时访谈。谈话以池田大作与汤恩比对话为由头,纵谈世界,警告世人。

  科学纪录片《隐形世界》(九频道播出),揭示诸多电学隐秘。片中拍出人眼看不见的高压电的“电晕”影像,和水映阳光的七彩“光谱”。纪录片拍到一位美国电视工程师阿仑,他白内障严重,植入人工晶体后视觉变异,竟可看到紫外线。由此通过专家考察,解开了后印象主义三杰(凡高、塞尚、高更)之一高更晚年的创作之谜。出于同样原因,晚年高更左眼手术后视觉变异,他所见的花园、树丛,与正常人不同,因而色彩奇异,独出一格。

  “纪录价值”的创造,离不开摄制者的“纪录精神”。回顾纪录片发展历程,许多献身纪录片事业的仁人志士之纪录精神,可歌可泣,已成人类宝贵的精神财富。1966年,日本东京郊区三里塜爆发农民反抗为修建成田机场强占耕地的斗争。日本纪录片导演小川绅介,1967年即带摄制组进驻三里塜,与农民并肩战斗。历时11年,拍出《三里塜:第二道防线小时的系列片七部,被德版《世界电影史》誉为“其现实性达到迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度”。

  [1] (德)里芬斯塔尔﹒参见《里芬斯塔尔回忆录》【M】﹒上海:学林出版社,2007年版

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